BLADE RUNNER

BLADE RUNNER (Blade Runner). Estados Unidos 1982. Director: Ridley Scott. Guión: Hampton Fancher, David Peoples, basado libremente en la novela de Philip K. Dick “¿Sueñan los androides con las ovejas mecánicas?”. Fotografía: Jordan Cronenweth. Música: Vangelis. Producción: The Ladd Company, Shawn Brothers, Warner Bros. Elenco: Harrisond Ford, Sean Young, Rutger Hauer, Daryl Hanna, Edward James Olmos, Joanna Cassidy, Brion James.

A pedido del Consejo de Educación Secundaria (CES), 2017, para el cuerpo docente.
Atención: contiene revelaciones de la trama.

En la ciudad de Los Ángeles, en noviembre de 2019, seis androides con apariencia idéntica a la humana se escapan, tras un motín, de una estación espacial en donde desempeñaban diversas tareas. Luego de desembarcar en la Tierra, dos aparecen electrocutados en las vallas de seguridad de las Corporación Tyrell, lugar en el que se encuentra el cerebro supremo detrás de la tecnología androide. Rick Deckard (Harrison Ford) es obligado a salir de su retiro como Blade Runner (una suerte de cazador de «robots que rompen la ley»). Muy a su pesar, tiene que localizar y eliminar a los otros cuatro androides, cuyo término oficial es el de «réplicos», que se encuentran experimentando nuevos y agudos rasgos humanos.

Blade Runner es ejemplo de muchas cosas. Es ejemplo de un pulso propio en la adaptación de literatura al cine; es un ejemplo de madurez en la ciencia ficción como evento; es un ejemplo de belleza artística y sofisticación dentro del estrecho (o si se abre, simplista) marco de las populares producciones multimillonarias; es un ejemplo de que algunas de ellas pueden ser resistidas por la audiencia frente a su falta de «acción épica» o amontonamiento temático «por cumplir y descartar» ; y es un ejemplo de que no hay que salir a buscar el libro en que se basó la película para entender la misma.
Acompañado al interés de dirigir algo con más carga emocional que Alien (1978), Ridley Scott se rodea de uno de los mejores equipos
cinematográficos dedicados a la ciencia ficción, y plasma acontecimientos que nos remiten a la naturaleza del alma, los recuerdos y hasta la propia existencia. Y todo va evocado desde el lenguaje de un cine de género, pulido y estilizado, pero sin perder profundidad. Primero que nada el cineasta busca prescindir de los términos “androide” y “robot”, para reemplazarlos con los de “réplico” y/o “replicante”. Está buscando distanciarse de los relatos más convencionales.
Decir que en Blade Runner hay “un detective violento, que se ve obligado a eliminar («retirar» es el término que usa la película) robots muy evolucionados en un futuro distópico, para mantener su estilo de vida” es el dato menos interesante. Ese cobertor de género pudo desilusionar a un público de 1982 impávido, ya que fue un sonado fracaso en salas, y lo derivó a un sector menos emparentado con la producción más amena y digerible, buscando diseccionar las temáticas no tan obvias en Blade Runner. Si había optimismo y aventura en Star Wars, E.T. e Indiana Jones a principio de los años ochenta, resultaba difícil que la audiencia primordial de esa época (la norteamericana) entendiera la cínica y depresiva aura que cautivaría a un público más abierto en, por ejemplo, Japón, mientras el cyberpunk audiovisual toma nota. Al mismo tiempo Blade Runner no contradice ciertos tintes de clásico film noir. Quizás el nacionalismo norteamericano no entendía (o no quería aceptar) una sociedad en pantalla hablando en cityspeak, una mezcla de chino, español, alemán y otras lenguas.

Durante los siguientes 10 años a su estreno, la película alcanzó un inesperado público: el que elegía qué películas ver en su casa, con su distribución en VHS, formato que se volvió de uso general en los ochenta. Por su calidad se convirtió en una de las películas de culto más influyentes, gracias al boca en boca y a publicaciones de prensa retrospectiva.
Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer 1973) ya dibujaba un claro panorama de sobrepoblación, destrucción de los recursos naturales, guerras encimadas a otras guerras, contaminación y
proliferación de lo artificial, clarísimo en su impresionante montaje inicial.
Scott se valió de la imagen del humo y la lluvia en una noche constante y transitada; se sirvió de personajes que si bien la historia une con la excusa de una anécdota policial aparentemente de rutina, las situaciones, los diálogos, la música y la iluminación van dispersando una densa niebla que deja a la vista cuestiones que se reconocen  como muy sentidas.
Rachel (Sean Young) es la cúspide del replicante modelo Nexus, maneja situaciones de alto cargo en la empresa Tyrell, actúa con sobrada solvencia frente a los interrogatorios de protocolo detectivesco a los que la somete Deckard, demuestra dotes para tocar el piano e incluso rechaza la invitación nocturna e improvisada de un Ford claramente más apagado y trivial. Todas estas virtudes de modelo superior parecen estrellarse contra el suelo cuando lo vivido como experiencia propia se descubre implantado y ajeno. Rachel es un experimento que inicialmente no sabe de su condición de replicante, ni sabe que sus propios recuerdos son implantes cerebrales de la nieta del empresario y doctor Eldon Tyrell (Joe Turkel). Al enterarse de esta realidad se convierte en una creación que reacciona frente a su falta de pasado, entra en un estado de profunda tristeza no programada, y es descartada.

Si dos personas no pueden recordar lo mismo, ya que el recuerdo exacto es algo personal e intransferible ¿es válido hablar de “mi recuerdo” cuando entra en la charla el elemento “implante”? ¿Qué hacer frente a figuras que manifiestan humanidad y tienen recuerdos exactos que reconocen que no son propios, y a su vez desarrollan una respuesta de vacío existencial? Cuando el androide desarrolla una respuesta emocional inesperada, tiene que ser un error, un fallo. El replicante tiene que sentir lo que le programan, así como tener la ilusión de libertad que le programan. En caso contrario, hay que pasar a ejecutar el retiro. ¿Y cómo se puede asegurar de que uno se encuentra frente a un réplico que fue programado para confundirse entre los humanos? La película responde con el test Voight-Kampff, que es una futurista, y a la vez retro, prueba físico/psicológica ficticia: una máquina lee los cambios del iris, el ritmo cardíaco y algunos valores imaginarios, a la vez que se realizan una serie de preguntas específicas.

Entre los modelos Nexus inferiores a Rachel encontramos cuatro de los réplicos que huyeron de la colonia espacial al descubrir prematuramente que fueron programados con una fecha de desactivación pasados los 4 años de funcionalidad: Zhora (Joanna Cassidy), programada originalmente para entrenar tropas espaciales (destaca su audacia y superioridad en el mano a mano frente a un torpe Deckard, que no convence a nadie haciéndose pasar por Inspector de Abusos Morales), utiliza como táctica de infiltración el trabajo de bailarina en un decadente centro nocturno, actividad más en la línea al programa del modelo de Pris (Daryl Hanna): placer básico. Zhora se acomoda sobriamente en un apartamento en donde las fotos son un preciado tesoro, mientras comparte vivienda con Leon (Brion James) y Roy Batty (Rutger Hauer), que también son réplicos nostálgicos con dichas fotos y obsesionados con su propia longevidad. Estos dos últimos son modelos programados para el trabajo pesado y el combate militar respectivamente. Los cuatro réplicos inician una investigación para llegar a la corporación Tyrell, luego de que los primeros dos fracasaran en las vallas de la torre de la empresa. La idea es renegociar a cualquier costo los 4 años de vida útil a los que están limitados.
Del lado «supuestamente humano», tenemos a Harrison Ford, rígido y habitual, que luce algo desencajado en ocasiones, y con la tarea de construir un personaje más oscuro y desagradable que su conocido Han Solo de Star Wars: Deckard es un Blade Runner que asesina a dos réplicos (en un caso por la espalda) cuando su misión es terminar con cuatro. Su superior lo elogia, pero en lo práctico no parece muy efectivo, y suponemos que ya está totalmente afectado. Dos personas le salvan la vida (Rachel, y el propio Batty, luego de atacarlo mortalmente en el clímax), y sobrelleva sus momentos de tensa soledad en compañía del alcohol. No tiene nada de heroico, y Deckard ve cuestionada su humanidad por los propios replicantes. “Yo soy tu negocio”, “¿Mataste a un humano por error alguna vez?”: esta última es una pregunta directa que le hace Sean Young, en un estupendo balance entre lo artificial y orgánico. Según su propia leyenda interna, el Deckard Blade Runner es un asesino a sangre fría, un estereotipo violento que cumple la ley. Una máquina de matar. Rachel se limita a preguntar si Deckard pasó, como ella, por el test Voight-Kampff. No hay respuesta.

Roy Batty (Rutger Hauer) es el androide que busca el cielo a su manera, y en varias ocasiones recurre a a observaciones y monólogos con giros poéticos. ¿Cómo se reacciona frente a la inspiración poética de un robot?: “He visto cosas que ustedes nunca podrían imaginar: llamas en las naves de combate sobre la zona del Hombro de Orión. Relámpagos en la oscuridad rodeando las puertas de Tannhäuser. Esos momentos se perderán en el tiempo, como si fueran lágrimas en la lluvia. Llegó mi hora de morir” le dice Batty a Deckard, y luego se desactiva, agotado. ¿Muerto? La película sugiere la pregunta, pero la respuesta es propiedad del espectador. El personaje de Rutger Hauer sirve de metáfora parricida cuando asesina a su creador, doctor y empresario, Tyrell, en la puesta en escena más perturbadora de toda la película. «Hice algunas cosas cuestionables» le confiesa, antes de matarlo. Confirma de primera mano que no existe una posibilidad tecnológica para cambiar su destino: va a dejar de funcionar en breve y según las reglas. Sin embargo lo último que comparte luego de una pelea bastante despareja con Deckard, son los recuerdos de una batalla brutal y fenómenos naturales, embellecidos con una prosa sentimental, resignada pero valiente, adecuada frente a un contexto contradictorio: decidir no asesinar a Deckard, e incluso salvarle la vida en vez de abandonarlo a su suerte frente una muerte segura, y por sobre todo, luego de destruir con sus propias manos a su creador, es cortar en seco el círculo de la violencia. El personaje de Rutger Hauer adquiere una nueva dimensión.

Los personajes tienen tantos matices como el mundo que habitan: las zonas pobladas están saturadas con anuncios de neón de la marca Coca-Cola, una asiática consume pastillas constantemente en una pantalla gigante, y se escucha la promoción de diversos estímulos escritos en todos los idiomas posibles, como el patrocinio de colonias vacacionales fuera de la Tierra. La sátira al bombardeo audiovisual universal es un elemento atemporal desde la salida de la película, acertado desde el diseño de decorados, que se mezclan perfectamente con los interiores más orgánicos, donde los personajes se relajan y tienen interesantes conversaciones sobre amigos fabricados, la necesidad de un lugar para dormir, la ostentación y el gasto, amenazas y chantajes. Estos interiores contrastan con la fuerza de las tomas de apertura de la película, donde desde una torre el enorme ojo humano vigila y refleja un mundo en llamas, de metal y luces, bajo un tránsito aéreo. El ojo es también una “entrada al alma», foco de análisis en el test utilizado por los oficiales Blade Runner, y una decisión estética inquietante: un brillo particular en el iris de los personajes réplicos devuelve un dorado antinatural.

La realidad, su contexto normativo, la memoria y la existencia misma son temas que surgen del propio guión. ¿Qué es lo que nos lleva a actuar como actuamos? ¿Qué porcentaje hay de circunstancias ajenas, que porcentaje hay de beneficio colectivo, qué porcentaje hay de libre albedrío y qué porcentaje hay de sometimiento? ¿Quiénes deciden, en nombre de la «buena fé y la paz», los conceptos de control y orden de una población, reconfigurando memorias o experiencias únicas para, quizás, sintetizarlas en implantes? ¿Existe algún contexto perfecto que construya automáticamente personas perfectas en un diseño ajeno a las variables?  Temas tan abstractos como esos no dejan ser metáforas de un mundo bastante real y dejan espacio a los teclados sintetizados, a los sonidos electrónicos interpretados, con humanidad y dulzura, por Vangelis. El resultado es un mundo completo e hipnótico para quien logre verse inmerso en el evento. Las escenas de diálogo, que no siempre buscan llegar a resultados claros, se intercalan con grandes lecturas del paisaje urbano, volviéndonos partícipes de la detallada experiencia visual y sonora que es Blade Runner. El imaginario del cómic francés Metal Hurlant de fines de los años sesenta y principios de los setenta es una influencia consciente, y hay referencia constante de Scott al historietista Moebius  (El largo mañana) al describir sus influencias para crear el marco de sus personajes.


Viñeta del comic «El largo mañana» (Moebius)

La tradición de la novela gráfica de misterios y detectives, las figuras épicas ya agotadas y la soledad de la botella abren su arco argumental cuando Rachel deposita confianza en un tosco Deckard que refleja una sensibilidad primitiva: quiere invitarla a salir por una superficial copa y ella lo evita sin contemplaciones, en una pulseada de roles que se resuelve cuando se convierten en amantes fugitivos. Se mezclan la irrealidad del ser, vivir sin ganas, morir sintiendo, el alma, el pasado, la nostalgia y los recuerdos. Todos estos elementos, como uruguayos, quizás los reconocemos como lugares comunes en el tango, por solo poner un ejemplo entendido en todo el territorio.

Hay una clara conexión con el mundo animal que se da a un nivel subliminal en el caso de algunos personajes importantes: Rachel tiene el implante de un recuerdo sobre un nido de arañas. Zhora amaestra una serpiente, volviéndola su fuente de ingreso en un espectáculo de danza, utilizando su físico privilegiado como entrenadora de tropas en el espacio, y usando a su favor el poder de seducción que se le dio al animal en La Biblia para ganar dinero entre borrachos adictos a todo estímulo inmediato. Batty aúlla como un lobo al ver morir a Pris (Daryl Hannah), la cual se maquilla y mueve como un feroz felino. La imagen de Batty con una paloma (sin olvidar el detalle religioso del clavo en su mano). El empresario Tyrell tiene un búho artificial extremadamente caro y codiciado. Con Leon dejaron simplemente la referencia en el nombre del personaje. Y con Deckard hicieron algo más visual: el personaje de Gaff (Edward James Olmos), asistente de campo del superior de Deckard, deja tirado en el pasillo del apartamento del personaje de Ford un origami con forma de unicornio. Luego de casi pisarlo, Ford lo contempla comprendiendo que Gaff conoce detalles de su más reciente sueño, ubicado a la mitad de la película, donde un unicornio corre lentamente hacia el espectador, sacude la cabeza, y se retira galopando por un bosque. Se puede llegar a dudar de si se trata de un sueño, un recuerdo o una alucinación. Sin embargo Gaff parece tener claro que el unicornio forma parte de cierto patrón mental. Sin decirlo, alerta al cazador que ahora es presa, y se catapulta la fuga de Rachel y Deckard en un final trunco.

La película cumple un trabajo preciosista sin caer en extremos cursis, ni tampoco es un frío análisis intelectual. Muchos espectadores consideran que la película genera una experiencia artística única digna de ser analizada y disfrutada en colectivo. Lo más desalentador lo dejo para el final: ¿qué versión de la película mirar? ¿Hay cambios significativos entre las versiones? En el caso de Blade Runner hay que vivir con la realidad de que hay al menos 3 cortes conocidos. El de estreno (Blade Runner, 1982), un erróneamente llamado “corte de director” realizado por el estudio para comercializar en formatos caseros en 1992 (Blade Runner Director’s Cut, 1992), y una restauración  total que se exhibió en salas, de manera limitada, hecha por un equipo con el mismo Scott a la cabeza en el 25 aniversario del estreno original (Blade Runner-The Final Cut, 2007). Por valor histórico la que sale perdiendo es la del medio, ya que Scott considera su corte final la visión original de su material. Ante el espectador, la primera y la última son la que mantienen diferencias más marcadas. La versión del estreno contiene una voz en off narrada por Harrison Ford. Es pobre, quizá por la falta de inflexión y fluidez, y es incapaz de unir los dos tipos de exposición narrativa. Aunque cabe aclarar que tiene sus entusiastas: el director Guillermo Del Toro se reconoce «fan» de esa versión. La acumulación de monólogos internos del personaje de Ford en general reduce el impacto de la música de Vangelis, y  resulta redundante, simplista e incómoda en momentos clave. También eleva  a Deckard a figura central, cuando la película cuenta con una gran fuerza coral: el peso de Sean Young y Rutger Hauer cuestionan seriamente esta imposición de la imagen de Ford, ya que se desenvuelven como personajes de gran profundidad con la narración en off incluida, y ganan en presencia objetiva y contrastes, mucho más ricos aún, cuando es eliminada.

El agregado de la narración fue el resultado de críticas negativas por parte de las audiencias de prueba y los productores, críticas que llevaron a sustituir a Scott en el “primer corte final” al momento de estreno, dejando la película en manos de un «comité de la complacencia». El estudio quería un producto más comercial. Una escena que involucre a un unicornio con el que sueña Deckard era muy experimental para ese fin. Eliminaron ese plano, agregaron la narración (que Harrison Ford grabó obligado por contrato según varias entrevistas), y se rodó un final en la que Deckard maneja un auto con Rachel a su lado, por un camino en un paisaje que no concuerda y hasta contradice lo planteado hasta ahora por la película. Los paisajes son metraje de El resplandor (The Shining) que cedió el propio Stanley Kubrick a pedido de Scott, solo para estar seguro de que el material en bruto era bueno. Ver hoy por hoy a esta versión del film deja en evidencia un inspirado pero envejecido producto de su época.

Es aconsejable analizar las versiones del 2007 y de 1982 para valorar la voz en off y el final agregado. Hasta el día de hoy (2017), un sector de la crítica especializada parece reticente ante la película, considerándola confusa, lenta (como si fuera defecto) y aburrida, aunque ya es respetuosa con su estatus de culto. El espectador promedio se encuentra conflictuado con la densidad de su temática y el planteo formal, en algunos casos ignorándola por completo. Al no ser Star Wars por un lado ni 2001: Odisea del espacio por otro, pocos se animan a reconocer que, si bien está ubicada entre ambos polos, posee una mayor cercanía con Kubrick. Una secuela está pautada para finales de este mismo año, esta vez sin Scott en la dirección. Quizás sirva, universalmente, como excusa para volver a revisar la obra original.

RoZa

Apuntes extra.

Autor: RoZa

Apuntes extra.

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