CINE URUGUAYO: UNA MINIHISTORIA (IV)

Continuación de CINE URUGUAYO: UNA MINIHISTORIA (III).

El dinámico movimiento cinematográfico de fines de los sesenta y tempranos setenta se vio interrumpido, naturalmente, por el despliegue de sables y uniformes que vino después.Tras el golpe de 1973 (¿febrero o junio?; dejemos la discusión para otro día), los cineastas más militantes se vieron empujados al exilio o al silencio.Los militares crearon la Dinarp (Dirección Nacional de Relaciones Públicas), entidad que produjo un inefable noticiero que demostraba semana a semana que en Uruguay se vivía mejor que en Alemania. También se lanzó a la producción de un largometraje, Gurí (1980), para cuya realización trajo de Estados Unidos al exportado cineasta uruguayo Eduardo Darino. Se trataba de un “docudrama” con fines didácticos sobre costumbres gauchas en el siglo XIX, filmado con cierto profesionalismo aunque sin mayor inspiración. Alguien lo describió como “todo lo que usted siempre quiso saber sobre el gaucho, menos la violencia”.

“Gurí” (1980).

Un poco antes, la argentina Eva Landeck rodó en coproducción El lugar del humo (1979), una confusa historia acerca de un grupo de actores ambulantes en el interior del país para la cual se trajo a otro uruguayo, el protagonista de spaghetti–westerns y gialli italianos George Hilton, a los que se sumó buena parte del elenco de la Comedia Nacional. El resultado no convenció a nadie y conoció un final bastante triste: los productores italianos exigieron el artificial agregado de una historia policial para que el asunto llegara a algún lado, y la película circuló por Europa, con más pena con gloria, con el título de Asesinato al palcoscenico.
Algo después apareció Sábado disco (1983) de Eduardo Rivero, acaso el más significativo aporte nacional (Dos destinos puede ser el otro) al listado de las diez peores película de la historia: una suerte de Fiebre de sábado por la noche a la uruguaya que producía vergüenza ajena. No había dos planos que pegaran, una actuación destacable, una música decente, un baile que valiera la pena mirar. Al igual que El lugar del humo, la película se perdió en lontananza y no se supo mucho más de ella.

“Mataron a Venancio Flores” (1982).

El largometraje más significativo del período es probablemente Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro, realizador que al principio renegó de su película aunque luego se reconcilió con ella. Producida por Cinemateca Uruguaya, el origen del film fue un libreto de Rolando Speranza para un mediometraje que iba a llamarse Al mediodía, ganador de un concurso organizado por la institución. Ese libreto original contaba la historia de una partida de soldados que conducía a un grupo de prisioneros en el Uruguay del siglo XIX, pero no incluía el contexto histórico que se le agregó después para convertirlo en un largo: los turbulentos días en que fueron asesinados el general Venancio Flores y el líder blanco Bernardo Prudencio Berro. Esa ampliación convirtió al asunto, con toda intención, en una reflexión sobre violencias nacionales más cercanas.
La apertura democrática de 1984 generó otros cambios. Se produjo el regreso de varios cineastas exiliados (Mario Jacob, Walter Tournier, Mario Handler), y surgió un movimiento de, sobre todo, documental y en video, que dijeron lo que no podía decirse durante la dictadura.

Mario Handler («Elecciones«, «Aparte«).

Una fecha clave en toda esa historia puede ser 1993, y el título a mencionar La historia casi verdadera de Pepita la Pistolera. Ese casi largometraje (62 min) rodado en video por Beatriz Flores Silva marcó una primera culminación en el borroso proceso de afirmación de la producción audiovisual uruguaya iniciado sobre todo con los documentales de la década anterior. La expresión de ciertos rasgos identificatorios muy uruguayos (y específicamente montevideanos) puede ser la mejor virtud de Pepita, y lo que la diferencia, por ejemplo, de su casi contemporánea El dirigible (1994) de Pablo Dotta, realización encarada con mayor ambición presupuestal (35 mm., un costo cercano al millón de dólares contra los pocos más de cien mil de Pepita) y quizás creativa. Si el trabajo de Flores Silva se atenía a un tipo de narrativa tradicional, con desarrollo, nudo y desenlace, El dirigible empleó en cambo una estética casi experimental, derivada probablemente del trabajo previo en video, a veces, atendible, del director Dotta. El resultado fue un fracaso distinguido, un ejercicio intelectual presuntuoso y un tanto snob, en el que hay que reconocer sin embargo cierta sensibilidad visual y una difuminada sugestión poética para su captación de imágenes de Montevideo.

“El dirigible” (1994).

Entre otras cosas olvidables merece un recuerdo Una forma de bailar de Alvaro Buela, pequeño cuadro intimista pensado fundamentalmente para la pantalla chica pero que sin embargo toleró su exhibición en salas con resultado más atendible que empeños simultáneos y megalómanos como Gardel, ecos del silencio de Pablo Rodríguez.
Con esas películas y alguna más (el policial Otario, 1997, de Diego Arsuaga: los menos convincentes trabajos de Luis Nieto) llegamos a las puertas del siglo XIX. 2001 será el año de 25 watts de Rebella y Stoll, y de En la puta vida de Flores Silva, pero ahí empieza otra historia.