ROBERT BRESSON
Fue por cierto uno de los maestros del cine, uno de los diez o doce nombres imprescindibles que hicieron del medio un arte. Robert Bresson ocupa un puesto singular en el cine francés de la postguerra, y más ampliamente en todo el cine. Como creador se definió siempre por su intransigencia en tema y estilo, la paciente y minuciosa elaboración de sus films, el voluntario alejamiento de la industria y la publicidad.
Nacido en Brokmont-Lamothe, Auvergne, en 1907, se graduó en filosofía y letras en París, cursó bellas artes, abandonó la pintura por la fotografía y llegó al cine como dialo guista en 1934. Detenido por los nazis en la Segunda Guerra Mundial, conoció en la prisión al sacerdote dominico y capellán de la resistencia R. P. Bruckberger, quien le aportó la idea original de Los ángeles del pecado (Les anges du peché, 1943), su primer largometraje, cuyo asunto de mujeres delincuentes y ambiente conventual marca ya una preocupación de índole estética y religiosa que reaparecería en títulos posteriores del director. Ese film y el siguiente, Las damas del bosque de Bolonia (Les dames du bois de Boulogne, 1944, libreto de Jean Cocteau, sobre asunto de Diderot) constituirían fracasos comerciales, un dato reiterado a lo largo de la carrera de Bresson. Tras algunas postergaciones pudo hacer en cambio Diario de un cura rural (Le journal d’un curé de campagne, 1950), basado en la novela homónima de Georges Bernanos, donde prescindió por primera vez de actores profesionales, una tendencia que reiteraría en Un condenado a muerte se escapa (Un condamné a mort s’est echappé, 1956). En casi todos esos films y en los posteriores Bresson trabajó a menudo sobre literatos prestigiosos (Diderot , Bernanos, Dostoievski, Tolstoi), pero habitualmente los ha reelaborado hasta impregnarlos de acentos claramente personales.
Los ángeles del pecado (1943).
Las búsquedas espirituales y místicas, que muy a menudo omiten referencias explícitas a lo sobrenatural, asoman por lo general en la entrelínea de un estricto apego a las apariencias materiales. El rigor y la concentración con que un drama interior aparece tratado sin la mínima concesión, la tragedia que se centra en unos pocos personajes, o lo que alguien ha llamado “el terso lirismo de clima” de sus films son otros de los rasgos más notorios de un estilo sumamente personal, asentado en una utilización particular de tiempo y espacio que evita todos los antecedentes y todas las consecuencias para sus dramas, y que estiliza y despersonaliza escenografías y vestuario como modo de acentuar un conflicto central e íntimo. Los síntomas de maestría formal, aunque siempre colocados funcionalmente al servicio de una visión del mundo, son visibles a lo largo de toda su obra e incluyen el despojamiento de la celda del condenado a muerte, los desolados exteriores campesinos de Diario de un cura rural, los interiores opresivos de Los ángeles del pecado, las manos, los bolsillos, las ropas que obseden al protagonista de El carterista y otras variantes de exactitud y ascetismo. Una pobreza solo aparente de expresión (hay que saber mucho de cine para dar la impresión de haber olvidado tanto), el sistemático uso de la elipsis como figura retórica suprema, una infinita atención al sonido en off y los ruidos naturales en la banda sonora, son otros rasgos de ese estilo y una singular muestra de equilibrio entre forma y contenido que constituye el sello de un artista mayor.
Diario de un cura rural (1951).
Hace más de 68 años que veo películas, escribo sobre ellas hace más de 50.
